Kairo-Bild in Literatur der Gegenwart

Die Funktion des Kairo-Bildes in ausgewählten literarischen Texten der Gegenwart

von Dr. Siegfried Steinmann

Was bedeutet die Beschreibung einer fremden Stadt in einem literarischen Text? Kann man überhaupt den Begriff Beschreibung für die Darstellung einer geographisch verortbaren Größe verwenden, noch dazu, wenn es sich um eine Stadt in einem anderen Kulturkreis handelt, in der ein fremdes Subjekt ja immerhin seine eigenen Erfahrungen macht?

Beschreibung suggeriert immer die Möglichkeit der Falsifizierbarkeit für denjenigen, der die beschriebene Stadt kennt, und macht den nicht mit dem Ort Vertrauten abhängig von der Perspektive des Beschreibenden. Aber um das Wiedererkennen geographischer Größen geht es in der Literatur immer nur am Rande; im Zentrum steht ein anderes Wiedererkennen: das der eigenen Empfindungen, Wünsche und Ängste. Literatur referiert auf die Wirklichkeit, um sie als Möglichkeits-Entwurf neu zu schaffen. So wird auch dem Ort in der Fremde - bei aller detailgetreuen Referenz - oft eine Bestimmung zugewiesen, die nur sehr wenig mit der fremdkulturellen Realität zu tun hat, sondern einem literarischen Modell entspricht, das die Darstellung von Wirklichem benutzt, um hinter dessen Oberfläche vorzudringen.

Die Funktion der Darstellung jüngster Kairo-Bilder in der deutschsprachigen Literatur möchte ich anhand von vier Texten untersuchen, die alle im Zeitraum der letzten fünfzehn Jahre entstanden sind. Es handelt sich im einzelnen um die als "Ägyptische Novelle" bezeichnete Erzählung von Christoph Braendle mit dem Titel Der Unterschied zwischen einem Engel [UE]), sodann um den Roman Der ägyptische Heinrich des Schweizer Autors Markus Werner [ÄH]), des weiteren um den Roman Wassermann [W]) von Silvio Blatter, ebenfalls Schweizer, und schließlich um eine Erzählung des Münchner Autors Gerd Heidenreich, Der Geliebte des dritten Tages [GT]).

Christoph Braendle, Der Unterschied zwischen einem Engel.
Ägyptische Novelle (2000)

Die erste Erwähnung Kairos trifft den Helden gleich zu Anfang der kleinen Novelle als Reisebefehl:

"Sie fahren nach Kairo, Paul, weil sich in Kairo Ihresgleichen versammeln anläßlich eines Kongresses, bald schon im Neuen Jahr! Ein Kongreß, fragt Paul? Der Eselsforscher! sagt Dr. Renner, und Sie, Paul, sind dabei. (...) Kairo. Wie das klingt. Und wie es nachklingt, lockt und verführt. Wer Kairo nicht gesehen hat, liest Paul, hat die Welt nicht gesehen; der Boden dieser Stadt ist aus Gold, ihr Nil ist ein Wunder, ihre Frauen sind wie die schwarzäugigen Jungfrauen des Paradieses, ihre Häuser sind Paläste, ihre Luft ist weich und süß wie der Duft des Aloeholzes; und wie könnte Kairo anders sein, liest er, ist sie doch die Mutter der Welt. Was denk ich, sagt Paul. Ich hab' eine Arbeit, sagt er, eine gute, liebe Frau. Obwohl, denkt er, die Sehnsucht, denkt Paul.Und sagt diesem und dem, daß die Sehnsucht nicht so sehr nach dem Fremden geht als nach dem, was man in der Seele schon zu kennen glaubt, den Wurzelsträngen der Erinnerung also, die bis in die Vorgeschichte reichen. In Wien ist Schnee angesagt, die übliche Depression. Al Kahira, liest Paul, Hauptstadt Ägyptens am unteren Nil, größte Stadt Afrikas und des Vorderen Orients, Al Kahira, liest er, sonnig meistens, Wüstenwind und zügellose Phantasie." (UE 8 f.)

Alle Klischees sind hier versammelt, wenn auch ironisch gebrochen. Die Sehnsucht nach dem, was unwiederbringlich verloren scheint, richtet sich auf das mächtig anziehende Fremde, das "lockt und verführt". Die erotische Anziehungskraft ist unverkennbar, "süße" Düfte und "schwarzäugige Jungfrauen" bereiten vor auf den Rausch, dem Paul verfallen wird, klimatische wie biologische Quellen des Lebens - "Sonne" und "Mutter" - lassen die Rückkehr zu den Ursprüngen vorausahnen. Die "zügellose Phantasie", mit Kairo spontan assoziiert, bestimmt schon den Eingang der Novelle: zu einem Kongress der Eselsforscher wird Paul geschickt, der dann natürlich gar nicht stattfindet. Paul verliert sich in seiner Sehnsucht nach der Mutter, der Jungfrau, der Sonne, der Reinheit der Wüste. Keine konkrete Raumerfahrung könnte diese Sehnsüchte behindern: Kairo gehört bisher nicht zum Erfahrungsraum Pauls. Zwar zögert Paul noch, ist nervös, aber doch schon gefangen, auch wenn er sich Mut zusprechen muss, als er mit einem anderen Bild von Kairo konfrontiert wird:

"Man muß tun, was man tun muß, denkt er. Man ist, also wagt man, sagt er. Und liest: Kairo, dieses brütende Monstrum, das den Neuling verschlingt und den verzehrt, der wiederkehrt. Kairo, liest er, dieser verzweifelte Moloch, der an seinen Ausscheidungen noch ersticken wird. Ja, Paul ist nervös." (UE 10)

Also wird Paul schon auf dem Flug nach Kairo schlecht, alles wirbelt unverdaut durcheinander, im wahrsten Sinne des Wortes:

"Isis flattert heran. Osiris kotzt ihr in den Schoß. Reisefieber? denkt Paul. Lampenfieber oder einfach nur eine Grippe? denkt er." (UE 11 f.)

Die Hauptfigur Paul wird dann zu einem die Stadt Kairo und in der Folge das Land Ägypten erfahrenden tapsigen Helden, zu einer Witzfigur, die in alle nur möglichen Fallen tappt, die ihm der Dschungel der Großstadt stellt. Die Stadt wird nicht nur akribisch beschrieben, sondern auch touristisch und landeskundlich ausgemalt, so dass sich diese Ägyptische Novelle zu einem Reisebericht gestaltet, wenn auch zu einem ungewöhnlichen.

"Paul sitzt vorne, damit er die Umgebung besser betrachten kann. Er erschrickt, weil der Fahrer immer dann beschleunigt, wenn er bremsen sollte. (...) Der Verkehr ist dicht, der Fahrer manövriert genau." (UE 14) (...) "Paul fühlt sich von der schieren Geschwindigkeit überwältigt, mit der ihn die Bilder bestürmen. Aber plötzlich beruhigt sich der Blick, um sich auf Kuppeln und Minarette zu öffnen, auf eine Märchenstadt im Ockerdunst. Schön ist das, entfährt es Paul. Diese Formen, das diffuse Licht, denkt er, so habe ich mir den Orient immer vorgestellt." (UE 16)

Neben der wiederholten Anhäufung von Allgemeinplätzen, mit denen auf schmunzelndes Wiedererkennen beim kairoerfahrenen Leser gezielt wird, steht die andere Erfahrung Pauls: er erlebt Ägypten als seine schon immer vorhandenen "Vorstellungen" von diesem Land, lebt also in einem Vorstellungsraum als Phantasma, nicht im Realen. Und in der Folge dessen begreift er nichts von diesem Land: er saugt es auf. Mehr noch aber wird er aufgesogen und verschwindet am Ende in ihm, unauffindbar, wie der erwähnte Maler Carl Beck, der 1884 in Ägypten spurlos verschollen ist.

Der literarische Anspruch der Erzählung, die alle landeskundlich und touristisch wichtigen Orte Kairos und Ägyptens abfährt wie eine Filmkamera, Informationen zu Geschichte, Kultur und Politik beigibt, soll hier nicht in Frage gestellt werden. Aber: es geht bei der Darstellung Kairos in erster Linie um Kairo, also um äußere Räume des Dargestellten. Die Empfindungen des Helden, seine Phantasmen, die inneren Räume, wirken wie daneben gestellt, kaum verbunden mit ersteren. Der Leser weiß am Ende etwas über Kairo und Ägypten, und er konnte sich in einen Helden versetzen, der es so genau nicht wissen wollte. Beides hat aber wenig miteinander zu tun.

Markus Werner, Der ägyptische Heinrich (1999)

Markus Werner verführt die Leser seines Romans gleich zu Beginn zu einer eindeutig erotischen Erwartungshaltung:

"Ich hatte viel von ihr gehört, viel über sie gelesen, und ihr Erscheinungsbild war mir so gut vertraut wie ihre Herkunft und ihre Körpermaße, und alles, was ich wußte und mir während der Fahrt zu ihr noch einmal nicht ohne Erregung vergegenwärtigte, deutete Großes an. Trotzdem verlor ich, als ich vor ihr stand, die Fassung, die Knie zitterten mir, ich schrumpfte. Nie zuvor hatte eine wirkliche Wirklichkeit mein Bild von ihr so entschieden verkläglicht, daß ich mich meiner Vorstellungskraft hätte schämen müssen. Nun tat ich es - wenn auch nur für ein paar Augenblicke -, denn vor dem sinnlichen Da des Wunders, ich spürte es, wird alle Malerei des Hirns zum bleichen Pfusch.
Ich stand ihr gegenüber, erschüttert, überwältigt von ihrer Ausstrahlung und gelassenen Wucht. Hinfällig war ich, ein markloser Zwerg, ein Erdenwurm halt, der sich endlich, nachdem die Benommenheit ein wenig gewichen war, dazu anschickte, um sie herumzukriechen, immer ehrfürchtig und immer ungläubig aufschauend zu ihr und zum Tiefblau des Himmels, dem sie entgegenwuchs. Andere umkreisten das Phänomen auf Kamelen, der Rummel war groß.
Aber als ich, nach Bezahlen des Eintritts, ins Innere und Dunkle drang, war ich plötzlich allein. In tief gebückter Haltung folgte ich dem abwärts führenden Schacht. Die Luft wurde stickig, ich dachte an Umkehr. (...) Ich dachte an die Millionen von Tonnen Gestein über mir, die, aufgeschichtet von Menschenhand vor Jahrtausenden, jederzeit und gerade jetzt, wo ich so gern noch ein Weilchen gelebt hätte, ins Wanken kommen konnten. Endlich mündete der Tunnel in eine hohe, langgestreckte Galerie, eine Art Treppenhaus, nach dessen oberster Stufe nochmals ein kurzer Engpaß folgte, der sich als Gang und Eingang zum Zentrum erwies. Ich stand in der Königskammer, ich stand in der Grabkammer, die in Wahrheit keine Kammer, sondern ein kleiner Saal ist, ein Grabsaal, leer bis auf den leeren Granitsarg des verschollenen Cheops.
Ich blieb nicht lange, es roch so arg nach Urin, daß ein gemessenes Verweilen nicht in Betracht kam. Auch huschte jetzt ein asiatisches Pärchen herein und sagte Good morning. Ich warf noch einen Blick in den offenen Sarkophag. Kaugummis, eine zerknüllte Tampaxschachtel, ich kroch zurück ans Licht." (ÄH 5 f.)

"Nicht ohne Erregung" machen die ersten Zeilen auch den Leser neugierig auf diese Sie, die das erwartungsvolle Erzähler-Ich dann schier überwältigt mit ihrer Ausstrahlung, ihm die Knie zittern, ihn "schrumpfen" lässt wie bei der ersten Liebesbegegnung, die vor Über-Erregung zum Versagen führt. Hier schafft Sprache, wie es Ingeborg Bachmann einst formulierte, einen "inneren Schauplatz", der die äußere Wirklichkeit zunächst überlagert, und selbst beim Erkennen letzerer diese noch durchdringt. Das sprachliche Gestalten der Pyramide des Cheops treibt die erotischen, zunehmend weiblich-biologischen Parallelen bis hin zur Tampax-Schachtel in der durch einen Tunnel erreichten Grabkammer. Auch hier also ist ein Bild des Weiblichen und der Mutter in Beziehung gesetzt zu einem Teil äußerer Wirklichkeit Kairos. Wie anders aber als bei Braendle: Werner verwebt innere und äußere Wirklichkeit so lückenlos miteinander, dass die Pyramide nicht als beschrieben erscheint, sondern in Sprache gestaltet wird, einer Sprache, die jeglicher Stereotypen entbehrt, die es dem Leser überlässt, die zahlreichen Referenzen auf äußere Wirklichkeit zu deuten.

Werner beschreibt nicht, erklärt nicht, er verweist nur; die Lakonik seiner Verweise birgt dabei mehr als das Kommentieren bei Braendle, wie folgender Satz zeigen mag, mit dem ebenfalls auf den Autoverkehr in Kairo Bezug genommen wird: "Antreiben musste ich den Taxifahrer nicht, er fuhr so mörderisch wie alle..." (ÄH 6). Dabei belässt es der Autor.

Da, wo Werner von seiner ironischen Lakonik abweicht, weist er dem Beschriebenen einen Sinn zu, der das übliche stereotype Interpretieren fremder Verhaltensweisen krass, aber nicht ohne Witz ironisiert:

"Nachdem ich mich im nahen Swissair-Restaurant, bedrängt von sechs Kuhglocken, ein wenig gestärkt hatte, ging ich zurück zum Hotel. Auf den Gehsteigen herrschte ein solches Gewimmel, daß Zusammenstöße nur durch ständige Ausweichmanöver vermieden werden konnten, wobei mir auffiel, daß immer ich es war, der ausweichen mußte, während die Einheimischen, als wäre ich Luft, nie auswichen und Platz machten - ein Verhalten, das ich als späten Rachereflex auf jene Zeiten deutete, als sich die europäischen Herren, worunter gewiß auch mein Heinrich, den Weg durch die Einheimischen mit Stockhieben bahnten." (ÄH 12 f.)

Heinrich, der "ägyptische Heinrich", ist der seinerzeit nach Ägypten entschwundene Ururgroßvater des Erzählers, dessen Spuren dieser aufzufinden sich vorgenommen hat. Nur ein Teil des Romans spielt in Kairo und Ägypten, der andere, meist zeitlich weit zurückgreifend, in der Schweiz. Das Interesse am Schicksal des Ururgroßvaters Heinrich erfasst den Erzähler schon als Jungen, den das im Haus seiner Großmutter an der Wand hängende Öl-Portrait von Heinrich schon immer an einen bedeutenden Vorfahren glauben ließ, vor allem, nachdem ihm die Großmutter die Geschichte seiner "maßgeblichen" Beteiligung am Bau des Suezkanals erzählt.

Jedoch: die ägyptischen Großtaten von Heinrich erweisen sich am Ende als Übertreibung. Die Entkleidung eines biographischen Mythos, der die Geschichte vorantreibt, ist dabei vernetzt mit der Entmythisierung eines Ägypten, wie es als archäologisch bestimmtes Bild in den Köpfen der Leser verankert sein mag. Markus Werner betreibt eine Archäologie mit Sprache, die nicht das Vergangene, sondern ganz Gegenwärtiges zu Tage fördert, Illusionen als solche im Tageslicht erkennbar macht. Damit verfolgt er ein literarisches Programm, in dem die Referenz auf Kairo und Ägypten die auf eine äußere Wirklichkeit ist, hinter der und durch die die innere Wirklichkeit als Weltmodell sichtbar wird.

Kairo, die Fremde, wird zum Ort der Suche nach den eigenen Ursprüngen des Erzählers. Die Rückkehr in die Vergangenheit bedeutet nicht nur eine Hinwendung zum Eigenen, sondern auch zum Eigentlichen, Wesentlichen, und ist damit einer Verlusterfahrung entsprungen, die mit der archäologischen Grabung nach der Biographie des Vorfahren und mit der Reise nach Ägypten Kompensation erfahren soll. Den Versuch, das Gegenwärtige mit dem Vergangenen zu vereinen, wenn auch auf teilweise schmerzliche Weise, schildert der Erzähler in einer Episode, die die Abwendung vom allzu Gegenwärtigen, das zur Fremde geworden ist, mit den Augen des Vorfahren Heinrich sehen lässt, der aus zeitlicher wie räumlicher Ferne in die gegenwärtige Schweiz zurückgekehrt ist:

"Ich merkte bei jedem Schritt: Fast nichts von dem, was ich sinnlich wahrnahm, was mich umgab und prägte, ob ich es guthieß oder verwarf, hatte Heinrich gekannt, fast nichts von dem, was ich wußte und an Zusammenhängen zu verstehen glaubte, gewußt und verstanden. Nur dreiundvierzig Jahre vor meiner Geburt ist er gestorben - und stünde doch schon, dachte ich, als zitternder Fremdling im Heute, als sprach- und kompaßloser Idiot. Ich will ihn, dachte ich, schnell an der Schulter berühren und ihm etwas Linderndes anvertrauen: Glaub mir, im Grunde fühlen wir uns ähnlich, wir Gegenwärtigen, und sind, von ein paar Wichtigtuern abgesehen, so belämmert wie du. Wie können wir heimisch sein in einem Raum, der stündlich ausgeräumt und frisch gestrichen und wieder neu möbliert wird? Auch wir sind überfordert, lieber Heinrich, auch uns verschlägt die Welt die Sprache, die wir so dringend brauchten, um sie beschreibend entwirren zu können, was sagst du dazu?" (ÄH 86 f.)

Der Raum als Erfahrungsrahmen des Eigenen wird hier bildlich: als Raum, in dem kein Zuhause mehr möglich ist. Dabei sind in diesem Raumbild beide Dimensionen enthalten: die der Zeit, aus der der Erzähler in die Vergangenheit entflieht, und die des konkreten dreidimensionalen Raumes, dem er in Richtung Ägypten entkommt. Die ironische, oft witzige Kritik des Gegenwärtigen nimmt in dieser kleinen Episode in der Folge konkrete Gestalt an und wird zur umfassenden Zivilisationskritik am Beispiel von Werbung, Kleidung, Mobiltelefonen und dem mechanischen Verharren an roten Ampeln bei leeren Straßen. Der Versuch der Entwirrung der Welt durch Sprache gelingt diesem Roman durch die Kontrastierung mit Erlebnissen in Kairo, die die sympathisierende Nachsicht des Erzählers gegenüber dem schleppenden Gang der Dinge, gegenüber mangelhaften hygienischen Zuständen und anderem verstehbar machen. Während der stundenlangen Suche nach Dokumenten über Heinrich im Nationalarchiv in Kairo, bei der alle Erwartungen und Versprechungen enttäuscht werden, zieht der Erzähler ein von Bewunderung wie Sarkasmus nicht ganz freies Fazit:

"Im Flur vertrat ich mir die starren Beine, und auf der Toilette rauchte ich. Benutzen konnte ich sie nicht, sie war verstopft. Niemand ließ sich zur Tätigkeit verleiten - von einem Notstand nicht und nicht von einem Übelstand. Allah wird es schon schaukeln: Im Herzen, im Kopf sogar bewunderte ich diese Haltung, im Hinblick auf mein Forschungsziel sowie im Angesicht der WC-Schüssel hatte ich Bedenken." (ÄH 57)

Mag man diese Art der zweischneidigen Darstellung noch als ironische Kritik an den Zuständen des fremden Landes verstehen, so ist sie doch auch Reflex einer Verlusterfahrung, die jedoch nicht als Ganzes, sondern immer nur in Teilbereichen zu kompensieren ist. Die Toilette müsste dann schon in Ordnung sein, aber wäre es das, was man als Vorteil der eigenen Zivilisation anpreisen könnte? In einer Situation, wo der Erzähler nach diesen Vorteilen sucht, bleibt er am Ende ratlos, trotz der guten Absicht, einer Gruppe von Schulmädchen über ihre stereotypen Schweiz-Vorstellungen zu helfen:

"Wie zu erwarten war, kam ich für sie aus einem Paradies, gefüllt mit Schnee und Schokolade, Geld und Käse. Als ich erklärte, daß dieses Bild nicht unbedingt die ganze Wirklichkeit einfange, hakte eine Mandeläugige nach und fragte nach der ganzen Wirklichkeit. Peinlicherweise fiel mir zu dieser nichts ein. Ich schaute mit gespieltem Schreck auf meine Uhr, entschuldigte mich und entfloh." (ÄH 97)

Die "ganze Wirklichkeit einzufangen" ist das Ziel des Erzählens, doch sie kann nur gelingen über das archäologische Ausgraben. Fast trotzig beharrt der erzählende Archäologe während der Suche nach der "ganzen Wirklichkeit" auf seinen Teilfunden, die unverkennbar von Triumph begleitet sind:

"Am Schalter der Station, von der aus die Busse nach Suez starten, kaufte ich eine Fahrkarte, die der Fahrer, als ich einstieg, genau kontrollierte. Kurz nach der Abfahrt erhob sich der Beifahrer, ging von Sitzreihe zu Sitzreihe und kontrollierte die Karten genau. Nach einer halben Stunde hielt der Bus an, und es stiegen zwei Männer zu, die die Aufgabe hatten, die Karten genau zu kontrollieren. (...) Befriedigt stellte ich fest, daß die hysterische Botschaft der Effizienz noch nicht hierher gedrungen war und daß der Bus sich trotzdem bewegte." (ÄH 99)

Das genaue Kontrollieren der Karten wird hier in einer Sprache wiedergegeben, die jeder der einzelnen Kontrollhandlungen ihre Selbstverständlichkeit und Eigenständigkeit belässt. Die ironische Wirkung ergibt sich aus der kunstvollen sprachlichen Antinomie von Lakonik und Wiederholung, die nicht denunziert, sondern den Erzähler lustvoll bestätigen lässt, dass es mit der eigenen, bezeichnenderweise "hysterisch" genannten "Botschaft der Effizienz", die er in seine Gegenwartskritik einschließt, nicht weit her ist.

Zeitliche und räumliche Ferne werden nicht einfach als kompensatorische Kräfte der Verlusterfahrung in Eins gesetzt, sondern bleiben durchaus ambivalent. Der Macht des Gegenwärtigen ist nicht zu entkommen, auch nicht in Ägypten. Die "ganze Wirklichkeit" bleibt uneinholbar, nur bruchstückhaft kann sie erfasst werden. Die archäologische Symbolik prägt die gesamte Erzählstruktur des Romans, die Vergangenes mit Gegenwärtigem, Ferne und Fremde mit Eigenem korreliert und die Bruchränder hier und da als sich ineinander fügend entdeckt. Selten oder nie aber ergeben die gefundenen Scherben, zusammengesetzt, ein gültiges Ganzes.

Und so bleibt auch der Erzähler, der die Biographie seines Ururgroßvaters nicht lückenlos erschließen kann, weiterhin auf der Suche nach sich selbst, die ihm das Wandern in Raum und Zeit bedeutet.

Silvio Blatter, Wassermann (1986)

Die Dimensionen von Zeit und Raum bestimmen auch den Roman von Silvio Blatter, sowohl im Inhalt wie in der Erzählstruktur, ähnlich und doch auf andere Weise als bei Markus Werner. Die Suche nach der Wirklichkeit, immer wieder überlagert von all zu krasser Realität, vollzieht sich in diesem in zwei getrennten Handlungssträngen verlaufenden Roman sowohl in Zürich wie in Kairo, und nur ganz hintergründig sind beide Teile miteinander verknüpft. Die Verbindungslinie in der äußeren Wirklichkeit ist der Fluss: hier der Nil, dort die Reuss. Zwei Lebensmöglichkeiten, zwei Entwürfe stehen einander gegenüber und ergänzen sich gegenseitig, auf der Suche nach dem, was das Selbst sein könnte und auf der Suche nach den Momenten, an denen es sich findet. Silvio Blatter spielt in seinem Roman auch mit der Fiktionalität von Realität, die nicht nur im Schreiben und Erzählen sich entwirft, sondern in die Erfahrung des erzählenden Selbst eindringt und das Erlebte als eine Möglichkeit unter vielen bewusst macht. So ist auch hier das durch Sprache erschaffene Kairo nicht ein Abbild seiner Materialität in der "ganzen Wirklichkeit", sondern - ähnlich wie bei Markus Werner - bewusstes Wahrnehmen von Bruchstücken einer Realität, unter der die Wahrheit verborgen ist:

"Manche Erfahrungen erhärten den Verdacht, die Realität webe einen Teppich, auf dem man gehen kann. Die Wirklichkeit liegt allerdings darunter. Wir wischen die Wahrheit gern unter den Teppich, das ist die Wirklichkeit.
In Kairo hat der Teppich erheblich mehr Löcher als in Zürich oder Frankfurt, und es fehlen zum Glück die Mittel, sie zu stopfen.
In Kairo wohnen auch nicht so viele Menschen, die ihr Leben als eine Abfolge von Problemen betrachten, die sie unbedingt lösen müssen. Diese weit verbreitete, ich will jetzt einmal behaupten "Nördliche Lebensweise" behindert natürlich die Lebensfreude ganz empfindlich. Wer sie langfristig befolgt, dessen Blut wird toxisch."(W 378)

Kairo, ein Teppich, auf dem sich schlechter laufen, aber besser leben lässt? Die Mittel, die fehlen, um die Illusion über eine "ganze Wirklichkeit" zu erhalten - wie in Zürich oder Frankfurt, also im vertrauten Erfahrungsraum - fehlen hier "zum Glück" und lassen also dieses Glück näher rücken. Der Verlust von Lebensglück im Eigenen ist, so scheint es zumindest, auch hier Anlass zur Suche nach dem Wahren, dem Ganzen im Fremden, das dort weniger verborgen scheint als unter dem Illusionsteppich des "nördlichen" Gegenwärtigen. Die Löcher im Teppich geben allerdings den Blick frei auf Ausschnitte nur, die nicht mehr sind als eine Annäherung an die Wirklichkeit:

"Alle laufenden Kofferradios zusammen, das ist Kairo, ein zur Soundmaschine umgebauter Neutronenbeschleuniger. (...) Widerspruch und Lebensirrweg, das ist Kairo." (W 379)

Die sprachlich kompakten, selektiven und doch auf Ganzheit zielenden Definitionsversuche scheitern an den ungenügenden Verweismöglichkeiten von Sprache und offenbaren das Unvollständige jeder Erfahrung deutlicher, als es das bewusste Reflektieren des Ausschnittcharakters aller Wirklichkeit vermag:

"Falls ich (...) "diese Frau" sage und ihr Gesicht beschreibe, muss ich tausend andere übersehen oder mitbeschreiben in dem einen Gesicht, das für alle Gesichter steht. Seide, könnte ich sagen, die Lumpen nicht beachten, Palast könnte ich sagen, die Ruinen übersehen. (...) Ich könnte Idyllen zeichnen; Nischen, geheimnisvolle Balkone, wundervolle Augen, ja Augen beschreiben, ich käme an kein Ende mit dem Augenbeschreiben, fliegenbesetzte, strahlende, umgedrehte, nur Augenweiß, gelbliches Augenweiß (...)
Ich liebe diese Stadt, eine grausame Stadt, weiß ich in der Hitze, Staub im Mund, ausgetrocknet der Mund, spüre ich, Sand in den Augenbrauen, erfühle diese schreckliche Stadt, brennende Fußsohlen, dieses Stadtungeheuer, verschlagen und prächtig, geblendet tappe ich, denke mit geschlossenen Augen, eine Bilderfülle im Kopf schreite ich verstohlen glücklich, die Menschen zertreten Kairo zu Staub, Kairo verleibt sich die Menschen ein, einverleibt bewege ich mich, eine bizarre Menschenverdauungsmaschine ist Kairo, schön, unsagbar schön, auf Sand gebaut am Fluss des Lebens." (W 380)

Bestimmt die bewusste, und damit selektierende Sprachverwendung, die sich im "Sagen", im "Zeichnen", im "Beschreiben" äußert, den Rhythmus am Anfang, so weist der zweite Teil dieser Passage auf das Ungenügen einer deiktisch-beschreibenden Erzählweise hin und kehrt zum "Fühlen" und "Spüren" zurück. Das Sehen ist nun ausgeblendet, der Erzähler regelrecht "geblendet" - nicht nur nicht mehr sehen will er, sondern glücklich untergehen in diesem Leib Kairo, dessen fließendes Sich-Verändern hier gleich zweifach gespiegelt ist in den Formulierungen "auf Sand gebaut" und "Fluss des Lebens". Der stetige Fluss der Veränderung und Vergänglichkeit ist es, der sich nicht festhalten oder auch nur beschreiben ließe, es sei denn, wenn auch als Versuch nur, in dieser selbst fließenden Sprache, die Zeit und Raum zu überbrücken sucht. An anderer Stelle gerät dieses Verfahren des Sehens und Erzählens zu einer ausdrücklichen Verknüpfung von Zeit und Raum über die Grenzen des in der "äußeren Wirklichkeit" Erfahrbaren hinweg, und ebenso die Grenzen zwischen Eigenem und Fremdem aufhebend: Es geschieht nichts, es geschieht seit Jahrhunderten dasselbe.
"Frauen, die Last auf dem Kopf, Männer, die Last auf den Schultern, Tiere, die Last auf dem Rücken. Unter diesem blauen Himmel, der auch weh tut auf Rücken, Schultern und Kopf. Die Hitze zwingt einen, unangenehm bewußt zu atmen. (...) Verharrte die Feluka an Ort, zöge das Landleben vorbei, die Feldarbeit, es wäre wie ein Bilderbogen: Hassan Ali liest aus Gottfried Kellers Werken vor, so wäre das." (W 338)

Wirklichkeit, Zeit und Raum verschwimmen dem Erzähler während seiner Reise über den Nil wie bei seinem rastlosen Wandern durch die Megastadt Kairo. Er verliert sich in dem Moloch, und doch findet er sich momentweise immer wieder selbst. Bei seinen Streifzügen durch Kairo und seinen damit verbundenen Beobachtungen stellt sich der Erzähler immer wieder die Frage: "Ist das die Wirklichkeit" (W 276) - oft nur rhetorisch, ohne Fragezeichen. Gleichzeitig beschreibt er diese Wirklichkeit als eine in der Zeit, die aber für das Ganze, die "ganze Wirklichkeit", ohne Bedeutung scheint. Sie - die Bedeutung - entsteht erst in und mit Sprache:

"Hier [in Kairo, S.St.] bilden alle zusammen das harte Präsens des Alltags, den ewigen Zustand, und jeder kursiert darin als einzelnes Partikel des Imperfekts, ersetzbar, also sterblich." (W 277)

Kairo ist der Ort, der die Zeit vergessen macht und sie zugleich rafft, beschleunigt. Das "harte Präsens" ist per se zeitlos, ebenso ist es die Ewigkeit, der "ewige Zustand". Die Antinomie ist nur scheinbar eine solche: nur wenn sich das Jetzt und das Ewige gleichen, machen die Bezüge zur eigenen Wirklichkeit im Anderen Sinn, nur dann sind die Grenzen von Zeit und Raum überschreitbar. Dabei spielt das literarische Konzept einer solchen Welterfahrung und Weltdarstellung in eins mit dem, was ich die Fiktionalität der Wirklichkeit nannte, die immer nur in Ausschnitten zu finden und zu beschreiben ist und deshalb eine Wirklichkeit unter der "äußeren" bleiben muss, durch sie verschattet, hinter ihr verborgen. Die "innere Wirklichkeit" der Zeitlosigkeit, literarisches Programm dieses Romans über den Wassermann, der sich dem Fließen der Flüsse und des Lebens hingibt, spiegelt sich sowohl in den zahlreichen Bezügen zu den vergangenen Zuständen in der literarisch erschaffenen Schweiz Kellers wie in den Mythologien des alten Ägypten. Letztere inspirieren den Erzähler, der als Trainer der ägyptischen Fußballmannschaft von seinen Leuten "Seef" genannt wird, zum Weiterfabulieren und Umdichten. In der Geschichte von Isis und Osiris entdeckt er die Wirklichkeit einer Zeit, die nicht vergangen ist, sondern, nun unter der Oberfläche, durchaus weiterbesteht - und sei es in der Gestalt seines besten Tormannes, der seinen Gegner besiegt wie der altägyptische Gott Horus seinen Gegenspieler Seth: ausgestattet mit einer deutlich sichtbaren, erigierten Männlichkeit, die den Sieger von vornherein auszeichnet. Das erigierte Glied ist das Zeichen von Lebenskraft und Macht, Macht nicht nur über andere, sondern vor allem Macht über die Zeit. Und so fühlt sich der Erzähler, ein Mann in den "mittleren Jahren", unter dem "Himmel Afrikas", unter der ägyptischen Sonne, in "fabelhafter Verfassung": "noch nie hat Seef sich so blendend gefühlt, nicht einmal als ganz junger Mann" (W 246).

Die Erotisierung der Fremde ist auch hier Programm. Das Selbst erfährt sich neu, scheint seinem Ziel, dem pulsierenden Leben im Augenblick, näher zu kommen in der Fremde, die immer mehr ins Eigene reicht. Dabei ist dieses erotische Aufgehen im Augenblick des Daseins mit dem Verlust des Selbst untrennbar verbunden, die Fremde wird zum Ort der Möglichkeit des "Verwilderns", allerdings in einem gänzlich positiven Sinne:

"An einer einsamen Stelle ertappe ich drei junge Frauen. Die Röcke hochgenommen, waschen sie ihre Beine im Nil. Ich muß mich zwingen, die Feluka nicht näher zum Ufer hinzusteuern. Gerade weil die Körper auch verhüllt sind, birgt der Anblick erotischen Reiz. Ich möchte nasse Schenkel berühren, ich möchte den Duft der Frauen atmen. (...) Ich muß mich mit dem Anblick begnügen; dabei möchte ich verwildern. Mein Auge prallt ab an den Frauen. Das Bild auf der Netzhaut ist ein Bild ist ein Bild ist - den Duft der Frauen könnte ich einziehen, direkt in mich hinein.
Ich lehne mich aus dem Boot und lasse beide Hände durch das Wasser schleifen. Die Augen geschlossen. Manche Bilder besitzen Saugkraft, wer sich verführen läßt, wird einverleibt und Teil. Man schrumpft plötzlich und endet als ein süßlich riechender, Ameisen anlockender Punkt." (W 268)

Das Bild bleibt äußerlich, was zählt sind auch hier die kreatürlichen Empfindungen, durch die man Zeit und Raum besiegt und sich selbst verliert, um sich ganz zu finden. Um auf den "Punkt" zu kommen, ganz konzentriert und als Teil der Wirklichkeit, die durch Bilder nicht zu erfahren ist.
Das Sehen der Wirklichkeit - auch an der eben zitierten Stelle potenziert es sich mit geschlossenen Augen, also in der Vorstellung, also im Erzählen. Sowohl das Ewige im "harten Präsens" als auch die Dimension des Raums gibt sich nur im Erzählen der Erfahrung preis. Worte sind es, die die Wirklichkeit erschaffen. Seef weiß, dass er nie alle Zusammenhänge wird aufdecken können, ihm nur "manchmal ein Einblick" gelingt, er aber dem Ahnen der "Vernetzung" aller Dinge eine Wirklichkeit in Worten verleihen kann. Das Erzählen nur kann die Zusammenhänge neu erfinden, die Fiktion momentweise zur Wirklichkeit werden lassen:

"Die eigene Zeit und Welt der Sätze, manchmal ereifern wir uns darüber. Du erwartest von einem Buch, daß es ein Lebensbuch ist, dich ein wenig neu erfindet. Durch Wörter und Sätze hindurch willst du in einem anderen Buch lesen, im Buch deines Lebens. (...)
Ich habe Sicht auf den Nil, in jeden Satz, den ich schreibe, soll der Nil einfließen mit dem Geruch von Wasser, Schlamm, Fisch und Liebe." (W 328 f.)

Und wenn er sich anschließend als ein Gott des alten Ägypten imaginiert, dessen Geschlechtskraft die Kraft Ägyptens, dessen "Körpergeruch" das "Geschehen des Landes" beeinflusste, so hat das Selbsterfinden einen Bezug zu einem Land, wie es in den Legenden und Mythen war, und zu einem Leben, das diese alten Geschichten neu erfindet, sie sich einverleibt, sich von ihnen einverleiben lässt, und damit Zeit und Raum überwindet. Die Suche nach der ganzen Wirklichkeit, die in Kairo ebenso wenig gelingen kann wie anderswo, in der Fremde mit ihrem löchrigen Teppich aber eher als im Eigenen erfahrbar ist, ist die Suche nach dem Selbst außer sich, und ist das Finden dieses Selbst anderswo, im Anderen - und das kann nur im Erzählen gelingen. Und so ist es nur folgerichtig, wenn die Kraft der mit Worten entworfenen Wirklichkeit gegen Ende des Romans noch einmal modellhaft beschworen wird, die Grenzen von Zeit und Raum überwindend:

"Wenige Schritte entfernt, unter der Kôbri et-Tahrir, münden Reuss und Limmat in den Nil. Ein paar Kilometer stromaufwärts, auf gestampften Plätzen, füllen Freiämterbauern schneeweiße Baumwolle in große Säcke. In der Arbeitspause teilen sie mit den ägyptischen Bauern diese faden amerikanischen Kekse, grinsen einander zu, zeigen unverschämt schadhafte Zähne, verkuppeln Töchter und Söhne. Auf den Mutschellenpaß scheint die afrikanische Sonne, die Milane kreisen über dem Eichenwald, spüren, daß ihre Flügel Feuer fangen, stürzen mit panikartigen Schreien ab auf die Terrasse des grauen Hauses im Kreis 5 in Zürich." (W 389)

Gerd Heidenreich, Der Geliebte des dritten Tages (1997)

Als Ort der Verführung, ja als die Verführung selbst, und damit als Symbol für den tödlichen Eros in einem von der eigenen Erfahrung ausgegrenzten Raum - so gestaltet sich das Kairo-Bild bei Heidenreich. "Erotische Mysterien" nennt der Autor seinen Band von Erzählungen, deren eine, die den Titel der Sammlung trägt, Kairo zum Schauplatz macht. Die äußere Wirklichkeit Kairos, zunächst detailreich beschrieben, wandelt sich immer mehr in den inneren Erlebensraum der Hauptfigur, der dunkel und leer bleibt bis auf das Begehren in ihm. Denn so, wie Kairo am Anfang der kurzen Erzählung beschrieben wird, in äußerlichen Details, so oberflächlich ist das Bewusstsein der Hauptfigur:

"Der Frühnebel hatte sich aus dem Nilbett gehoben. Sein Dunst verwob sich mit Staub, nachnächtlichen Seufzern und Autoabgasen zu Cairos Schleier, der jeden Morgen neu gesponnen wurde. Bald würde er sich aus den Straßen schwingen und sich, von der Sonne zurückgewiesen, auf die Dächertreppen der Stadt senken, wo auf den höchsten Stockwerken noch die Verschläge der Ärmsten kauerten, der Müll zum Himmel stank, Katzen auf den Umfassungsmauern balancierten und über die Häuserkante hinunterblickten in das Menschengewühl." (GT 21)

In diesem Nebel, Dunst und Staub liegt auch das Bewusstsein der Hauptfigur, unter einem Schleier, den das Leben ihm gesponnen hat. Der Schleier zerreißt erst durch die erotischen Irrungen des farblosen Helden, Klabunder mit Namen - sie lassen ihn untergehen in dieser Stadt, deren Chaos, Schmutz und Gefahr er sich am Ende nicht mehr vom Leib halten kann. Bisher aber war die Fremde - da nie erfahren, immer nur mit getrübten Augen gesehen - höchstens Anlass zur wohligen Versicherung des Eigenen, und damit ein stets ausgegrenzter Raum, wie folgende Stelle offenbart:

"Klabunder fotografierte auf seinen Vertreterreisen gern Armut, mit Scheu zwar, aber eben doch, weil sie ihm schön und für seine verzogenen Töchter lehrreich schien. Hier hätten sie das eigene Wohlleben schätzen gelernt: Magere Büffel standen im Wasser, Ziegen schleppten ihren geblähten Bauch über den Qualm der Müllhügel und tauchten ihr Maul in den Nebel. Da und dort standen Kinder nacktleibig am Kanal, blickten zur Straße herüber wie auf ein anderes Leben, und hinter den Hütten bückten Frauen sich in die Furchen des Ackers.
Der Generalvertreter sah den Staub der Not, der sich dem trägen Wasser wie Mehltau auferlegte, auch den Augen der Kinder und ihrem Haar, den Gewändern der Frauen im Feld und der Luft über dem erbärmlichen Leben. In allem war eine Blässe, als wollte die Erde es aufgeben, Farben zu haben." (GT 24 f.)

Eine Photographie in Sprache, deutlich in ihrer Aussage: eine Photographie wie tausende, stereotyp, nichts sagend - für den, der nicht sieht, wie Klabunder. Allerdings bedeutsam in ihrer Nützlichkeit für die Definition des eigenen Wohllebens, die sich aus der Grenze zum fremden Raum ergibt. Dass alles nur Trug und Schein ist, der Mehltau auf seinen eigenen Augen liegt, kann er nicht erkennen - und ist deshalb nicht gewappnet für das, was auf ihn zukommt, nämlich das bisher nie Erlebte, das aus seinem Eigenen immer schon Ausgegrenzte. Der Mangel in seinem bisherigen Leben wird ihm erst klar durch das Betreten des abgrenzten Raums, das Überschreiten einer Grenze. Und damit ist Klabunder unrettbar verloren: indem er seinen Erfahrungsraum nicht um ein Mehr ergänzt, sondern ihn gegen einen anderen eintauscht. Dieser neue, unbekannte Raum muss ihm dabei zwangsläufig dunkel bleiben: die Fremde, von aller Erfahrung abgeschnitten, ist ein leerer Raum. Was bleibt, ist lediglich das Begehren, ihn zu betreten. Eros und Fremde verschwimmen plötzlich in eins bzw. offenbaren sich nun als eine schon immer vorhandene Einheit. Die Dimension des Raums, der nicht der eigene ist, wirkt damit in die Zeit, macht sie vergessen, lässt Vergangenheit wie Zukunft belanglos erscheinen. Eine nie erlebte Macht des Eros lässt sich nur in dieser Fremde erleben:

"Er blickte auf die Erscheinung der Teppichhändlerin und spürte, daß ihm seine auf Jahrzehnte geplante, festgefügte Existenz unter den Füßen davonschmolz. Er hatte keine Lust, sich zu wehren. Er hielt sich mit gespreizten Armen beidseits an den niedrigen Türen der Kalesche fest und starrte auf das dünne Kleid, das Wölbungen abbildete und Tiefen überspannte. (...)
Ahnte sie, was mit ihm, dem Sohn, Schwiegersohn, Gatten, Vater und Weltvertreiber von Lebensmittelfolienschweißgeräten in diesem Augenblick geschah?" (GT 26 f.)

Er ahnt selber nicht, was ihm bevorsteht. Und als es zu spät, er der dunklen Schönheit verfallen ist, wird die äußere Welt Kairos zum Spiegel seines Inneren, das blind ist für das Fremde, es schon immer war:

"Der Kutscher schlug auf das Pferd ein, die Kalesche ruckte, im Bogen verließ Klabunder den Vorplatz, um sich, vor die Pyramiden von Ghiza gebracht, im weiteren Verlaufe des Tages von freundlichen, kleinwüchsigen Burschen umherführen und in Grabkammern locken zu lassen. Er sah nichts. Man half ihm auf Kamele, fremde Touristen fotografierten ihn auf einem Esel. Er nahm nichts wahr. Er bezahlte zuviel. Er kroch im Grabmal des Cheops Gänge hinauf und hinunter und wieder hinauf. Er spürte seine Knie nicht. Er sah die recht und schlecht mit Zement aufgefüllte Sphinx und hätte beschwören können, daß sie schwarzes Haar trug." (GT 27)

Selbst seine touristisch geprägte Vorstellungskraft ist ausgelöscht von der schwarzhaarigen Schönheit, die ihn schließlich in den bisher hermetisch von seiner Wirklichkeit abgegrenzten Raum lockt. Dieser Ort der Fremde, der für die Figur zum Eigentlichen an Kairo wird, bleibt dunkel, ist nicht zu beschreiben, da das Selbst blind bleibt, nur zu sich selbst strebt - dahin, wo es noch nie war:

"Sie winkt ihm. Er folgt ihr ins Innere, hat knüpfende, webende Kinder erwartet in düsteren Kojen, aber das Haus scheint leer zu sein. (...) sie läßt ihn nicht los, zieht ihn, der kaum widerstrebt, tiefer in die Nacht des Hauses und setzt da ihren nackten Fuß auf einen Teppich, der dunkelglühend vor ihnen liegt, alle Fülle der Farbe Rot ineinandergeknüpft, in die Glut hockt sich die Schöne..." (GT 28 f.)

Kairo reduziert sich auf diesen Raum der Nacht, der auf der gefährlich überfüllten Straße nach Zakkara immer nur unter Lebensgefahr zu erreichen, der nur durch das Rot der Verheißung gekennzeichnet ist - der Verheißung von Eros und Tod zugleich. Das Dunkel des Unbekannten, der Fremde, in dem Kairo hier verschwindet, ist nicht erfahrbar außerhalb der Fiktion der Wirklichkeit, auf die schon Blatters Erzähler hinwies. Heidenreich allerdings weist nicht auf die Berührungspunkte zwischen den einander ergänzenden Wirklichkeiten hin, er gestaltet einen Ort des Geschehens, der nicht die Fremde ist, nicht Kairo, nicht die Liebe - nur das Begehren nach alledem:

"Da die Händlerin nicht zur Tür kam, fühlte er sich berechtigt, unaufgefordert einzutreten. Im Innern wartete er, bis seine Augen sich an die Dämmerung gewöhnt hatten. Dann lief er weiter zur Mitte des Dunkels, wo er die Herrin seiner Phantasie auf dem Teppich zu finden hoffte. Er erschrak vor ihrer Schönheit mehr, als er noch wenige Minuten vorher vor dem Tod erschrocken war.(...) Da sie ihn auf den Teppich niederzwingt, ihn mit ihren Haaren, ihrem Mund, ihrem ganzen Körper berührt und er alles von ihr mit seinem Körper erfährt, ist ihm, als würden Lederhäute, in die er bisher eingenäht war, von ihr aufgetrennt und als platzte er aus ihrer Hülle hervor wie ein lange verpupptes Insekt, das voll innerer Farben ist, er fühlt, wie er sich entfaltet, nach Licht sehnt, er findet es auf ihrer Haut, wo er winzige Sonnen leuchten sieht, denen er nachspürt." (GT 33)

Der Raum verschwindet zusammen mit der Zeit, und übrig bleibt das Nichts. Als der blinde Held der kleinen Erzählung am Ende ein neues Leben beginnen will, kommt er an der Grenze zum begehrten Raum zu Tode: er zerschellt mit seinem Wagen am Treppenaufgang, während die Fremde sich ihm ein letztes Mal in ihrer ganzen Schönheit zeigt.

Die Betrachtung der Funktion der Darstellung Kairos in den vier Texten mag deutlich werden lassen, wie wenig die Anschaulichkeit partieller Wirklichkeitsbilder auf den realen Raum verweist. Zum einen ist verblüffend, wie detailgenau diese Wirklichkeitspartikel oft sind, zum anderen ist die Bedeutung der Darstellung Kairos immer auf anderes fokussiert. Davon auszunehmen ist der Text von Braendle, dessen Verweise auf die äußere Wirklichkeit zum größten Teil rein beschreibend sind und damit äußere Realität "meinen". Allen Texten aber - wie könnte es anders sein - ist Kairo Fremde, allerdings auf verschiedene Weise. Die "äußeren Schauplätze", um noch einmal mit Bachmann zu sprechen, beleuchten den inneren Erfahrungsraum des Erzählers und der Figuren. Die Desillusionierung des Lesers im Hinblick auf Fremde und Vergangenheit als Kompensationsgrößen im Verlust am eigenen Gegenwärtigen steht bei Markus Werner im Vordergrund. Kairo ist dabei der Ort in der Fremde, der Heimat nur suggeriert und am Ende keinen Ausweg zeigt aus dem eigenen Erfahrungsraum, aus der eigenen, ungeliebten Zeit. Beide Räume aber ergänzen einander, wenn auch am Ende zu einer doppelten Fremdheit und Enttäuschung. Bei Silvio Blatter hat die Fiktion der Wirklichkeit ihren Ort im Erzählen, der Raum des Eigenen liegt demnach in der Sprache. Die Fremde, Kairo, ist dafür Erfahrungsraum hinsichtlich einer anderen Möglichkeit des Seins. Der Textraum ist dabei der Rahmen für die Überschreitung der Grenzen zu fernen Räumen, die sich in Historie, Biographie, Kultur und Geographie erstrecken - bei Werner und Blatter besonders deutlich auch in der Struktur ihres Erzählens dargestellt.

Die Verortung des Lesers hängt also nicht ab von der anschaulichen Darstellung eines Ortes, der auf Reales verweist. Sie geschieht anderswo: im "Nichttatsächlichen", das allerdings den Raum des Tatsächlichen braucht, um sich in ihm zu entwerfen.

Bibliographische Angaben:
Christoph Braendle, Der Unterschied zwischen einem Engel, Picus, Wien 2000;
Markus Werner, Der ägyptische Heinrich, Residenz, Salzburg/Wien 1999.
Silvio Blatter, Wassermann, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1986;
Gerd Heidenreich, Der Geliebte des dritten Tages, DVA, Stuttgart 1997.

Zum Autor: Dr. Siegfried Steinmann, Germanist und Literaturwissenschaftler, zur Zeit Gastdozent an der Universität München, lebte von 1995 bis 2000 in Kairo und arbeitete während dieser Zeit als Visiting Assistant Professor an der Abteilung für Germanistik der Kairo Universität.

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