Kairo - Zentrum der arabischen Musik

von Conny Wolter

Ägypten kann auf eine bewegte Kulturgeschichte zurückblicken, die unter anderem davon geprägt war, dass ständig wechselnde fremde Besatzungsmächte ihre Kulturen mitbrachten und immerzu neue Impulse gaben. Als afrikanischer Staat an der Grenze zu Asien, der politisch wie auch kulturell seit Jahrtausenden unterschiedlichste Kulturen beherbergte und nährte, ist Ägypten bis heute ein Vorreiter musikalischer Bewegungen geblieben.

Das ägyptische Volk liebt die Muße und die Musik - beides komplementäre Eigenschaften - und nichts ist ihm mehr zuwider als Hektik und Unruhe. Ländliche Traditionen, religöse Gesänge, Kunstmusik und Schlager tragen allesamt zur Vielfalt der ägyptischen Musiklandschaft bei: In ihrer Gesamtheit und ihrer wechselseitigen Beeinflussung bilden sie "die Musik Ägyptens", durch die die Seele dieses Volkes immer wieder über die eigenen Landesgrenzen hinausgetragen wird.

Kairo ist für die arabische Musik auch heute noch das, was New York in Sachen Jazz ist.

Das pharaonische Erbe

Die Frage, ob und inwiefern die ägyptische Volksmusik mit der Musik der Pharaonenzeit zusammenhängt, hat die Forscher immer wieder beschäftigt. Verblüffend waren in den Augen der Völkerkundler die Ähnlichkeiten zwischen den Instrumenten auf den antiken Darstellungen und denjenigen des ländlichen Repertoires. Bemerkenswerterweise fiel das Interesse der Ägypter für die Musik ihrer Vorfahren in die Hochzeit des Pharaonismus. Jene Bewegung stellte die Verbindung zwischen dem Volk der Pyramidenbauer und den heutigen Fellachen wieder in den Vordergrund, wollte die ägyptische Kultur nicht auf ihren arabisch-islamischen Aspekt beschränkt sehen und versuchte, sie wieder in einen umfassenderen mediterranen und hellenistischen Kontext einzubetten.

Ab 1935 veröffentlichte der Musikgelehrte Mahmud Ahmad al-Hifni in seiner ersten Zeitschrift "Al-musiqa" eine Reihe von Aufsätzen zur altägyptischen Musik, die 1936 in Buchform veröffentlicht wurde. In dem 1958 erschienen Report von Hans Hickmann "Vorbericht über die Spuren der pharaonischen Musik in der Gesangskunst des Niltals" suchte er nach weiteren Beweisen für eine musikalische Kontinuität. Seine Darstellung beruht hauptächlich auf der "variationsreichen und kunstvollen, eher rhythmischen als metrischen" Verbindung von Händeklatschen und Fußstampfen, das er in Nubien und Oberägypten hatte beobachten können und das ihm noch von den altägyptischen Rhythmuskünstlern herzurühren schien. Er stellte außerdem fest, dass eine moderne Form des Sistrums, der heiligen Rassel der altägyptischen Priester, in verschiedenen Zeremonien der äthiopischen Kirche erhalten geblieben war, während dieses Instrument in der koptischen Liturgie durch Becken und Triangel verdrängt wurde. Aus den altägyptischen Zimbeln, zwei dünnen Bronzeplatten mit einem Loch in der Mitte, sind wohl die von den heutigen Tänzerinnen benutzten Fingerzimbeln (sagat) hervorgegangen.

All diese Übereinstimmungen sind allerdings noch keine zwingenden Beweise für eine direkte Verwandtschaft zwischen der altägyptischen Kunst und der heute im Niltal gespielten Volksmusik. Verblüffender als das Fortbestehen der Instrumente ist vielleicht die Beständigkeit der in den Liedern besungenen Themen: So erwähnt Hickmann, dass ein Folklore-Ensemble aus Asyut ein "Märchen von Katze und Maus" vortrug, das Punkt für Punkt mit einer pharaonischen Tierfabel übereinstimmte.

Die Nahda (Renaissance)

Das arabische Wort Nahda (Renaissance) bezeichnet in der Geschichte der ostarabischen Länder eine Epoche, die von der Regierungszeit Muhammad Ali Paschas (1805-1848) bis in die 1930er Jahre reicht. Das Genie einiger Musiker, der Ehrgeiz des Khediven Ismail (1863-1879) und der allmählich wachsende Wohlstand der Hauptstadt Kairo führten zusammen zur Entstehung der so genannten Hofmusik, die manchmal "Schule der Khediven" genannt wird. Diese Schule, die vom legendären Abduh al-Hamuli (1847-1901) dominiert wurde, versuchte, die städtischen und ländlichen, die geistlichen und weltlichen Musikkulturen Ägyptens und ihre Entlehnungen bei den Syrern, Türken und Persern zu einer neuen Form zu verschmelzen.

Während des gesamten 19. Jahrhunderts strömten namhafte osmanische Musiker an den Kairoer Hof, um vor der Elite aufzutreten, aber auch um sich mit den ortsansässigen Instrumentalisten auszutauschen. Jedes Mitglied der Herrscherfamilie nahm einen Musiker oder renommierten Komponisten unter seine Fittiche. Es traten regelmäßig Ensembles im Azbakiyya-Garten auf, einem trockengelegten Sumpf, der in einen englischen Park mit zahlreichen Musikpavillions umgewandelt worden war. Eine nicht zu unterschätzende Rolle spielten außerdem die Musiker aus Syrien, die das bunte Musikleben Kairos mit ihrer Kunst bereicherten.

Die europäische Musik, die in Kairo ebenso vertreten war wie die türkische, übte während der Nahda einen viel diskreteren Einfluss aus; sie wurde von der europäischen Elite gehört und breitete sich folglich auch in der ägyptischen-osmanischen Oberschicht aus. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gab es zahlreiche Musikensembles und Theatergruppen, die in Kairo gastierten oder sich dort niederließen. Das ägyptische Publikum hatte Zugang zu allen Arten westlicher Musik: Muhammad Ali Pascha hatte Militärmusikschulen gegründet, 1869 war unter dem Khediven Ismail das Kairoer Opernhaus fertig geworden (Offenbachs "La belle Hélène" wurde zur Eröffnung gespielt), Verdi wurde für Weihnachten 1872 mit der Komposition "Aida" beauftragt - und in den Spelunken des Azbakiyya traten frivole Tänzerinnen auf, im Mayol gab es Varieté. Einerseits waren die Intellektuellen tief beeindruckt von der Oper, andererseits wurde den Kaffeehausbesitzern rasch klar, welchen Gewinn ihnen das aus Frankreich importierte "cafe´-concert" bringen konnte.

Musikerinnen

Im 19. Jahrhundert lebten die Frauen der besseren Gesellschaft in ihren vier Wänden und gingen nur selten außer Haus. Eine Frau, die sich draußen auskannte, die arbeitete und ohne Schleier auftrat, stammte mit Sicherheit aus der Unterschicht, war nur wenig gebildet und galt als lose. Abgesehen von einigen Berühmtheiten unter den Hochzeitssängerinnen, ließen die Musikerinnen im Allgemeinen die Finger von der Kunstmusik und konzentrierten sich auf das populäre Repertoire. Die Frauenfeindlichkeit im Milieu der Musiker konnte schwerlich ein Anreiz für sie sein, den Hofsängern Konkurrenz machen zu wollen. Die "alima" (wörtlich: Frau mit Gesangsausbildung) ließ sich "usta" nennen, ein Wort das üblicherweise jenen Handwerkern vorbehalten war, die Eigentümer ihres Geschäfts waren. Dank diesem Titel genossen diese Frauen einen Status als Berufsmusikerinnen, der dem der Männer gleichkam. Die "awalim" dürfen keineswegs mit den "ghawazi" verwechselt werden, professionellen Tänzerinnen an der Schwelle zur Prostitution. Es gibt Berichte von 1835, dass die "alima" ins Haus einer reichen Familie bestellt wurde und in einem an die Frauengemächer angrenzenden Raum Platz nehmen sollte. Dort sang sie zusammen mit den anderen Frauen, durch Holzgitter vor den Blicken des Hausherrn geschützt. Manchmal trat sie auch, dann allerdings mit Schleier, vor männlichem Publikum auf. Die "awalim" waren entweder Instrumentalistinnen, die eine Sängerin begleiteten, oder sie waren selbst Sängerinnen. Die gefragtesten unter ihnen verdienten stattliche Summen, während ihre zweitklassigsten Kolleginnen sich nicht genierten zu tanzen, wodurch sie einige Verwirrung unter den europäischen Reisenden des 19. Jahrhunderts stifteten, die "awalim" und Kurtisanen nicht mehr auseinander halten konnten.

Das Repertoire dieser Künstlerinnen unterschied sich offenbar von dem der Männer. Es wirkten mehr Percussionisten mit, insbesondere ein darabukka-Spieler, was vor 1930 in der Kunstmusik unvorstellbar gewesen wäre. Die traditionsbewussten Sängerinnen begnügten sich mit einem ausschließlich weiblichen Ensemble, andere, die mehr im Rampenlicht standen, hatten auch männliche Begleitmusiker. Über ihre teilweise etwas pikanten Texte gab es manchmal Empörung unter den Zuhörern.

Abduh al-Hamuli

Abdu al-Hamuli, die Galionsfigur der Musik im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts, war maßgeblich beteiligt an der Musiksynthese der Nahda und am langsamen Wandel des Musikerbildes in der Gesellschaft. Er wurde um 1845 als Sohn eines Kaffeehändlers in Tanta geboren, büchste mehrmals aus und verbrachte seine Jugend damit, das Singen bei Lehrern zu erlernen, die mit seiner erstaunlichen Stimme in den Kneipen Geld verdienten. Als er sein eigener Herr geworden war und ein hohes Ansehen genoss, bestellte ihn der Khedive Ismail in seinen Palast nach Abdin und nahm ihn in seinen Dienst auf. Es wurde Abdu untersagt, ohne die Erlaubnis des Herrschers auf öffentlichen oder privaten Veranstaltungen zu singen - entwürdigende Arbeitsbedingungen, die bald wieder aufgehoben wurden. Als Hofsänger passte er sich den bürgerlichen Normen an, tauschte seine ägyptische gallabeyya gegen den Gehrock und Fes der Türken, nannte sich Effendi, lernte ein wenig Türkisch und wurde wiederholt an den Hof der Hohen Pforte entsandt, um vor dem Sultan Abdulhamid II. aufzutreten.

Diese mehrmaligen Besuche beim türkischen Herrscher hatten ein doppeltes Ziel. Der Künstler sollte sich erstens mit dem osmanischen Repertoire vertraut machen, um Rhythmen und Modi mit nach Hause zu bringen und sie zu "ägyptisieren". Zweitens sollte der Lehnsherr und Rivale des ägyptischen Vizekönigs sehen, zu welch großer Eleganz man es in der Gesangskunst am Nil gebracht hatte.

Hamuli war nicht der einzige, der von den Zuwendungen des Khediven profitierte. Der Fürst nahm auch seine Frau Almaz - eine berühmte "alima"- , seinen Konkurrenten, den Komponisten Muhammad Uthman, sowie diverse Rezitatoren und Instrumentalisten unter seine Fittiche. Die Gunst des Khediven förderte die Berühmtheit dieser Künstler, machte sie in den Augen des örtlichen Adels salonfähig und löste unter ihnen einen fruchtbaren Konkurrenzkampf aus. Dank ihrer Schule wuchsen die ästhetischen Ansprüche des Publikums.

Die Verschmelzung der Musikstile

Es kam nicht nur zur Zeit der Nahda zu einem Austausch zwischen geistlicher und weltlicher Musik, aber kennzeichnend für diese Epoche war, dass die Hymnensänger nun die Gewohnheiten der weltlichen Musiker übernahmen: Sie ersetzten ihren schwärmerischen Chorgesang durch das Instrumentalensemble, sie ließen sich nicht mehr aus den Spenden des Publikums bezahlen, sondern erhielten von einem angesehenen Gastgeber eine Gage; sie experimentierten mit neuen Formen und erweiterten ständig ihr Repertoire.

Der Schule der Nahda - Schule ist hier zu verstehen als eine Gemeinschaft, deren Mitglieder in puncto Komposition und musikalischer Umsetzung ähnliche ästhetische und stilistische Anschauungen vertreten - gelang es in ihrer Anfangsphase, verschiedene Musikkulturen miteinander zu verbinden. Manche berühmten Musiker begannen ein bürgerliches Leben zu führen, jedoch von der Musik zu leben galt weiterhin als wenig ehrenwert. Da man den Berufsmusikern grundsätzlich einen zweifelhaften Lebenswandel unterstellte, blieb ihnen die wirkliche gesellschaftliche Anerkennung versagt.

Nun kam die Zeit, in der die Salons nicht mehr die einzigen Orte waren, wo Musik gemacht und gehört wurde. Neue Auftrittsorte kamen hinzu: die Bühnen der "cafés-chantants", die sich nach dem Pariser Vorbild zu "cafés-concerts" entwickelten, die kleinen Bars an den Ufern des Nils, die so genannten "Casinos" und schließlich die nach italienischem Muster konzipierten Theatersäle. Das hatte zwei Folgen: Zum einen war der professionelle Gesang nun nicht mehr auf außergewöhnliche Anlässe wie Familienfeste, nationale oder religiöse Feiern beschränkt, sondern wurde zu einem Wirtschaftszweig und zugleich zu einem Produkt, der jederzeit konsumiert werden konnte. Zum anderen bildete sich dadurch, dass die Zahl der Vergnügungsstätten zunahm und dass Stimmen in die Öffentlichkeit vordrangen, die früher nur für die Elite gesungen hatten, ein kompetenteres Publikum heraus, das nun seinerseits Einfluss auf die Musikproduktion nehmen konnte. Die Eintrittskarte ersetzte die Gunstbezeigung des Khediven, und das Publikum wurde zum kollektiven Mäzen.

Die großen Meister, die den künstlerischen Aufschwung der Nahda in die Wege geleitet hatten, hinterließen keinerlei Schriften über die theoretischen Grundlagen ihrer Arbeit. Kamil al-Khulai, ein sehr produktiver Komponist aus den Anfangsjahren des Jahrhunderts, ist eine Ausnahme. Das Schweigen der Praktiker lässt vermuten, dass die Musikkultur noch keinen Stellenwert genoss, der Reflexion und Analyse seitens der Musiker gerechtfertigt hätte. Wie ihre Aussagen erkennen lassen, waren die damaligen Intellektuellen sich nicht darüber im Klaren, dass sie die Entwicklung einer neuen Klassik miterlebten.

Zur Zeit der Nahda war es in Ägypten unmöglich, eine Tätigkeit als theoretisch fundiert anzuerkennen, die noch nicht einmal in der Schriftlichkeit angelangt war. Die musikalische Ausbildung bestand aus Nachahmung und mündlicher Unterweisung, wobei der junge Sänger von "mutrib" zu "mutrib" ging, genau wie der Sufi-Novize von "shaykh" zu "shaykh" ging, um sich segnen zu lassen.

Das 20. Jahrhundert bis heute..

Als nach der Jahrhundertwende die ersten europäischen Plattenfirmen auf dem nahöstlichen Markt Fuß fassten, kam es zu einem grundlegenden Wandel in der ägyptischen Musik. 1903 startete zum ersten Mal eine europäische Firma (Gramophone-Zonophone) eine Aufnahmekampagne in Ägypten. Angesichts der versprochenen Gagen malten sich die Musiker eine glanzvolle Zukunft aus - so hoch hatten sie ihren Wert nicht eingeschätzt. Zwischen 1903 und dem Ersten Weltkrieg wurde der größte Teil des kunstmusikalischen Repertoires der Nahda aufgenommen, wozu fast alle bedeutenden Sänger beitrugen. Allerdings lieferte die Grammophonplatte natürlich ein Zerrbild der Wirklichkeit: Nur die Kunstmusik wurde systematisch aufgenommen, das geistliche und das volkstümliche Repertoire fanden kaum Beachtung.

Die Schallplattenindustrie bewirkte auch gesellschaftliche Veränderungen und einen Wandel der Formen, sie revolutionierte sowohl die Aufführungspraxis als auch die Musikinstutionen. Das Grammophon war erst einer Elite vorbehalten, hielt aber auch Einzug in die Cafés und die bürgerlichen Haushalte. Mit der Ausweitung des Publikums verlor die Kunstmusik ihre dominante Stellung in der Musikproduktion; "mutribin" und "awalim" wurden von den Firmen gedrängt, ihr Glück in der leichten Unterhaltung zu suchen. Das moderne Lied, das in den dreißiger Jahren entstand, orientierte sich zweifellos an den Erwartungen der Plattenfirmen. Ende des 19. Jahrhunderts war das Wort "Lied" noch unbekannt. Man kannte nur den Kunstgesang, die Tradition des Virtuosentums, die eine lange Ausbildung voraussetzte, oder aber die Volksmusik, die das aufstrebende bürgerliche Publikum, das eine hoch entwickelte und moderne Kunst forderte, nicht zufrieden stellen konnte. Die Grammophonplatte befriedigte die Ansprüche all jener, die sich einen Plattenspieler leisten konnten: Alle sollten Zugang haben zur neuen Kunstmusik, nicht mehr nur die türkenfreundliche Oberschicht.

Als man anfing, in Begriffen wie "Urheberrecht" und "geistiges Eigentum" zu denken, war es mit der Bildung eines gemeinsamen Erbes vorbei. Noch um die Jahrhundertwende galten die Werke eines Komponisten als Allgemeingut; andere Interpreten konnten sie aufgreifen und umformen. Ein Werk war ausgereift, wenn die großen Meister es in einer persönlichen Fassung wiedergaben. Da die Konzerne aber nun als Eigentümer der Rechte auftraten, waren die Stücke mit dem Namen eines bestimmten Interpreten verbunden und gingen nicht mehr in den gemeinsamen Fundus über. Das gemeinsame Repertoire war zu begrenzt, die Zuhörer wurden seiner überdrüssig, und mit der im Entstehen begriffenen Klassik war es vorbei. Von den zwanziger Jahren an orientierten sich die neuen Komponisten am Kunden. Die technischen Bedingungen der Grammophonplatte besiegelten eine Ad-hoc Ästhetik: Jede Komposition musste in die vom Tonträger vorgeschriebene 6-Minuten-Form gepresst werden. Die Improvisation, die ihrem Begriff nach außerhalb der Zeit liegt, konnte sich auf Platte nicht behaupten. Die Schallplatten der Vorkriegszeit enthielten stark verkürzte Wiedergaben der Kompositionen, die der Nachkriegszeit abgeschlossene Werke, die mögliche Entwicklungen nur noch andeuteten.
Für eine Musik, die an der Schwelle zum 20. Jahrhundert größtenteils nicht aufgezeichnet war, bedeutete die Schallplatte paradoxerweise beides zugleich: eine unschätzbare Chance zu ihrer Bewahrung, zugleich aber auch ein Todesurteil.

Während die Konzerne nach dem Ersten Weltkrieg die wirtschaftliche Kontrolle über die Musik ausübten, versuchten die Musiker, die künstlerische Kontrolle zurückzugewinnen: Sie gründeten Schulen und Clubs und ersetzten das alte System der berufsständischen Anerkennung durch neue Formen des Musikunterrichts. Kurz vor Beginn der zwanziger Jahre begannen die Musiker auch, in den ersten Fachzeitschriften über ihre Arbeit zu diskutieren. Die Umrisse einer arabischen Musikwissenschaft zeichneten sich ab, als im März 1932 der Kongress für arabische Musik in Kairo tagte. Der Kairoer Kongress von 1932 bot dann zum ersten Mal die Gelegenheit, die Musikrichtungen aus verschiedenen arabischen Ländern miteinander zu vergleichen.

Die Ära der mündlichen, auf Nachahmung beruhenden Musikausbildung ging 1912 zu Ende. Schon 1907 war die erste Schule für arabische Musik eröffnet worden. Neben Schulen europäischen Zuschnitts, die von Instrumentalisten ins Leben gerufen wurden, gründeten adlige Musikliebhaber 1913 einen orientalischen Musikklub, aus dem später das Institut für Orientalische Musik hervorgehen sollte. Gefördert von König Fuad, erhielt das Institut 1929 einen prunkvollen Palast in maurischem Stil, in dem 1932 der Kongress tagte. Das Institut vertrat eine elitäre Sicht der orientalischen Musik (den Begriff "arabische Musik" gab es am Vorabend des Kairoer Kongresses noch nicht) und wollte das Erbe der Kunstmusik von einem akademischen und konservativen Standpunkt aus verteidigen. Als Reaktion auf diese aufgeklärten Laien, die zwar reformfreudig waren, aber von den Sorgen der Instrumentalisten nichts ahnten, wurde 1920 eine Musikergewerkschaft gegründet.

Der Kongress von 1932, der vom Kultusministerium unter der Schirmherrschaft von König Fuad veranstaltet wurde, war das Werk von Mahmud Ahmad al-Hifni, dem Musikbeauftragten des Ministeriums. Nur wenige namhafte Musiker wurden zu den Gesprächen der unterschiedlichen Kommissionen eingeladen. Zur Debatte standen Themen wie die arabische Tonleiter, Modi, Rhythmusabläufe, der Musikunterricht und die Geschichtsforschung. Die eingeladenen Musiker sollten entscheiden, welche Künstler und Stücke für die Nachwelt aufgenommen werden sollten.

Die europäischen Teilnehmer saßen einem Miss-verständnis auf: Sie gingen analytisch vor und wollten unbedingt das von den europäischen Einflüssen unver-fälschte authentisch Arabische erhalten, das sie im Fall Ägyptens nur in der volkstümlichen Musik sahen.

Die Presse und die Musikerkreise aus Ägypten hingegen erwarteten, dass der Kongress die ägyptische Vor-reiterrolle bestätigte, dass er den "Fortschritt" (die Operette Sayyid Darwishs) anerkannte, der seit den zwanziger Jahren in der Entwicklung einer Nationalkunst errungen worden war, und den Weg guthieß, den Muhammad Abd al-Wahab und Umm Kulthum eingeschlagen hatten, die neuen Stars der sich im Umbruch befindlichen Musik. Die Ägypter, ob sie nun Modernisten und Anhänger der harmonischen Musik waren und sich am westlichen Vorbild orientierten, oder ob sie für "Wissen-schaftlichkeit" eintraten und das Repertoire der Kunstmusik bewahren wollten, hatten einen gemeinsamen Feind: den musikalischen Archaismus und die Folklore - und ausgerechnet in diesen Formen suchten vergleichenden Musikwissenschaftler aus Europa nach Authenzität!

Zu den Folgen des Kongresses gehörte, dass die Musik, die ein breites Publikum ansprach, nicht mehr mit der Ästhetik der Nahda übereinstimmte. Die Musik der Nahda galt von nun an als "alter Stil" (qadim) - im Gegensatz zum "modernen Stil" (gadid), der gegen Ende des Jahrzehnts seinen Siegeszug antrat. Die "alte" Musik, zu einem Teil des Erbes geworden, verschwand aus den Medien. Ihr Aktionsradius beschränkte sich von nun an auf die Salons einiger Musikliebhaber und auf das Königliche Institut für Arabische Musik.

Anders als im Westen zog die Kunstmusik in Ägypten nie ein großes Publikum an. Die Regierung Nassers interessierte sich erst ziemlich spät für das musikalische Erbe, da die Vertreter der Hauptströmung (Umm Kulthum und Abd al-Wahab) der neuen Regierung gegenüber einen Treueschwur geleistet hatten und dafür sorgten, dass das Prestige und die kulturelle Vorherrschaft des Landes "vom persischen Golf bis zum Atlantik" reichten.
Umm Kulthum, die größte arabische Sängerin aller Zeiten, sang patriotische und politische Lieder mit ebenso großem Erfolg wie Liebeslieder und religiöse Gesänge. Mit ihrer enormen Popularität verhalft sie den Komponisten ihrer Zeit zu großem Ruhm und legitimierte jede musikalische Erneuerung.

1952 war die ägyptische Musik auf dem Höhepunkt. Im Gegensatz zu vielen anderen autokratischen Staatssystemen wirkte sich der von Gamal Abdel Nasser propagierte Panarabismus auf die ägyptische Musik vitalisierend aus. Wie ein Lauffeuer verbreitete sich die Idee eines einzigen großen arabischen Staates bis in den Libanon und Marokko, und sie nahm die ägyptische Musik mit sich. Der ägyptische Dialekt war überall gern gehört. Ägyptische Filme waren der Renner, ägyptische Dichter eroberten die Herzen, und ägyptische Musik, ob Folklore oder Kunstmusik, erreichte eine Popularität, die Kairos Ruf als Musikzentrum der arabischen Welt nun endgültig festigte.

1967 wurde ein Ensemble für arabische Musik gegründet, das sich der Kunstmusik widmete und der Aufsicht des Kulturministeriums unterstellt war. Am Institut für Arabische Musik, das in "Höheres Institut für Arabische Musik" umbenannt und von seinem Palast in der Ramses-Straße in die Akademie der Schönen Künste in die Außenviertel des Pyramidenbezirks verlegt wurde, enstand Anfang der siebziger Jahre ebenfalls ein Ensemble, das nach dem Tod der Sängerin Umm Kulthum im Jahre 1975 deren Namen übernahm. Schliesslich wurde 1988 im Rahmen der Kairoer Oper das "Nationale Arabische Ensemble für Musik" gegründet, mit dessen Leitung der libanesische Dirigent Salim Sahhab betraut wurde. Es sollte sich dem arabischen Erbe im weitesten Sinne - nicht nur dem ägyptischen - öffnen. Diese Ensembles geniessen ein hohes Ansehen, haben aber nur Achtungserfolge zu verbuchen, wirtschaftlich spielen sie keine Rolle. Wahrscheinlich liegt das daran, dass es keine großen Sänger gibt, die sich einem solchen Repertoire widmen wollen.

Nach dem Tod von Umm Kulthum blieb Kairo immer noch eine Hauptquelle der neuen arabischen Musik. Alles, was aus Kairo kam, hatte das gewisse Etwas, und was in Kairo selbst Akzeptanz fand, war schon so gut wie legitimiert. 1976 wurde der Rundfunksender "Umm Kulthum" gegründet, der heute noch täglich um 17.00 Uhr ein Konzert der Diva und anschließend Unterhaltungsmusik sendet, die zwischen den vierziger und den achtziger Jahren aufgenommen wurde. Die Reihenfolge bleibt dabei unveränderlich: erst Umm Kulthum, dann Abd al-Wahab, dann Farid al-Atrash, dann Nagat, schließlich Abd al-Halim Hafez.

An Umm Kulthum und Abd al-Wahab kam niemand heran, aber allen großen Sänger und Sängerinnen des Landes versuchten, sie zu imitieren, und so erlebte die ägyptische Unterhaltungsmusik ihre zweite Blüte. Die Komponisten und Sänger hatten nicht das Gefühl, Musik für den alltäglichen Gebrauch zu produzieren, sondern für die Gegenwart überdauernde Werke zu schaffen.

Die "langen Lieder" galten in der gesamten arabischen Welt als die höchste Evolutionsstufe der "arabischen Musik", die damit sozusagen auf ihre ägyptischen Komponente reduziert wurde. Nur die Schule der Rahbani-Brüder im Libanon und die Renaissance der Operette, in der sich die Sängerin Fairuz hervortat, schienen Alternativen darzustellen. Im Rahmen einer musikethnologischen Untersuchung fällt es schwer, in den "langen Liedern", die bis Ende der siebziger Jahre produziert wurden, etwas anderes zu sehen als gut gemachte und abwechslungsreiche Unterhaltungsmusik. Aber es ist wichtig zu wissen, dass die meisten arabischen Hörer diese Auffassung nicht teilen. Für sie gelten die späten Lieder Umm Kulthums, ja selbst die von Abd al-Halim Hafez, als Werke, die mit der gleichen Berechtigung zur Kunstmusik gezählt werden dürfen wie die des 19. Jahrhunderts.

Mit dem Tod von Farid al-Atrash (1974), Umm Kulthum (1975), Abd al-Halim Hafez (1978), später dann den Komponisten Abd al-Wahab (1991), Baligh Hamdi (1993) und Muhammed al-Magwi (1995), drohten sowohl die dichterischen als auch die musikalischen Quellen des Genres zu versiegen, und Ende der achtziger Jahre war es mit dem "langen Lied" vorbei.

Tatsache ist heute, dass Tanzmusik und computergenerierte Rhythmen die einzigen Produkte sind, die die mächtige ägyptische Unterhaltungsindustrie vermarktet. Sicher ist diese Musik leicht, angenehm und meist gut gemacht, aber sie wiederholt sich ständig, lässt wenig Kreativität erkennen und beherrscht derzeit unangefochten die Musikszene, was die Vertreter der ägyptischen Kunstmusik beunruhigt. Die nostalgische Erinnerung an die Ära Umm Kulthum, das fehlende Interesse an der Nahda, die Ausgrenzung der Kunstmusik und die ständig wiederholten Klagen über eine Generation, die sich keine Gedanken macht, ob sie in der Nachwelt Spuren hinterlässt, bestimmen das aktuelle Bild der ägyptischen Musik. Aber vielleicht wird die nächste Reife der ägyptischen Musik (und mehr noch der Industrie, die von ihr lebt) in der Erkenntnis bestehen, dass nur die Vielfalt eine Zukunft hat.

Neben der aktuellen Musikproduktion bleiben die Traditionen, die nicht im Rampenlicht stehen. Verschiedene Prinzipien machen das Wesen der ägyptischen Musikästhetik aus: die Improvisationsfreiheit des Sängers, der Verzierungsreichtum, die Heterophonie der instrumentalen Begleitung. Man braucht die Vergangenheit nicht wieder aufleben zu lassen, man muss nur verstehen, dass diese Prinzipien der Kreativität jeden erdenklichen Spielraum lassen für eine moderne arabische Musik des 21. Jahrhundert.

zurück